Virginia Lanfranchi
Lo scritto “Il poeta e la fantasia” è stato presentato da Freud per la prima volta nel 1907, ad un uditorio di 90 intellettuali, qualche mese dopo la pubblicazione della sua analisi della novella di W. Jensen “Gradiva”.
Fino a quel momento, Freud paragonava l’analista all’archeologo che va disseppellendo reperti del passato, conservati, ma resi inaccessibili dalla rimozione. L’ analisi del romanzo della Gradiva sembra una sorta di “rovesciamento” (Petrella) perché il modello archeologico è messo in crisi dal fatto che gli affetti, pur essendo vestigia del passato, sono viventi e attuali, e prendono voce e corpo nella fanciulla, incontrata in carne e ossa, aprendo alla inevitabilità del transfert. Anche l’archeologo è soggetto al coinvolgimento degli affetti e per nulla neutrale: transfert e controtransfert portano dunque ad interrogarsi sulla fantasia e il suo rapporto con la realtà.
Ne “Il poeta e la fantasia” Freud si chiede cosa sia questa “materia”, la fantasia, a cui i poeti sembrano accedere più facilmente degli scienziati. Nelle fantasie, nelle opere letterarie e artistiche, come in Gradiva, dice Freud, qualcosa del presente dà l’avvio ad un processo nella mente, in cui solo successivamente vi si può riconoscere un resto del passato: “passato, presente, futuro sono i tre tempi dell’ideazione, infilati come perle al filo del desiderio che li attraversa”.
Mentre fino a “L’ Interpretazione dei sogni”(1899), le fantasie inconsce sono spesso sogni diurni divenuti inconsci per rimozione, ora in Freud va costituendosi sempre di più il predominio della fantasia sulla memoria (cioè sugli eventi reali della vita del soggetto): la realtà esterna “cede” alla realtà psichica, nel senso che “alla realtà psichica viene riconosciuta una sua forma di esistenza che non va confusa con quella materiale, e la cui sostanza è in stretto rapporto con l’esperienza reale da un lato e con il desiderio dall’altro” (Revisione de “L’Interpretazione dei sogni” del 1919).
La fantasia dunque non è una collezione di ricordi (modello archeologico ricostruttivo), e fantasia e memoria non coincidono, perché la fantasia distorce la memoria per occultarla.
In tal senso la pratica clinica dimostra che nell’individuo la realtà psichica ha valore di realtà pura e semplice, al punto che è difficile distinguere gli avvenimenti della vita infantile che appartengono alla fantasia da quelli che appartengono alla realtà.
Oltre alla realtà materiale, alla realtà psichica, abbiamo la realtà storica: si riferisce alla narrazione degli eventi, che comunque è una forma di organizzazione soggettiva di trasmissione.
Tuttavia, se la fantasia è in primo luogo protagonista della realtà psichica, non ignora le altre due realtà perché spesso da esse trae i propri materiali. La fantasia si prende la libertà di riorganizzare e rievocare gli avvenimenti reali.
Hanna Segal sottolineerà poi come, nello stesso modo, l’artista genuino sia da un lato in contatto col mondo interno, che deve esprimere, ma che debba avere, d’altro lato, anche consapevolezza dei materiali esterni con cui lavora, compreso il limite reale che questi pongono. In tal senso per Freud “I poeti sono sognatori del reale” (Precisazioni sui due principi dell’accadere psichico, 1911).
Come colui che fantastica o sogna, struttura i propri ricordi in modo personale e arbitrario allo scopo di soddisfare un desiderio, ma senza accorgersene, così l’artista, senza accorgersene, assembla, elabora, modifica i ricordi per costruire la sua creazione: “In ognuno di noi c’è un artista, almeno l’artista del sogno”(Freud).
Il sogno, la fantasia e il gioco (ma anche il motto di spirito e l’interpretazione) sono al riparo dalla realtà materiale, in una sospensione che necessita di un ritorno alla stessa.
Nel gioco il bambino sospende il rapporto con il reale, assorto in uno stato quasi di isolamento in sè stesso, però il bambino sa, mentre gioca, che è un gioco che ha un inizio e una fine. Nel gioco il bambino raccoglie oggetti del mondo esterno e li usa al servizio di qualche elemento che deriva dalla realtà interna, senza allucinare.
Nel gioco il bambino si sente padrone della situazione e, “dominando” la realtà, riordina il proprio mondo interno. Marion Milner parlerà poi del gioco come di un “sogno agito nella veglia”.
La capacità di fingere occupa una posizione intermedia tra fantasia e realtà, in continuità con l’onnipotenza infantile e il controllo magico, da un lato, e al fine dell’adattamento, dall’altro: sogno e fantasia sono come un Giano bifronte (custode della soglia) per le loro tendenze regressive e progressive.
Nel sogno notturno, via breve per il soddisfacimento (predomina il processo primario), con l’attenuarsi della censura e l’impossibilità ad agire, è possibile un movimento regressivo e la trasformazione del pensiero in immagini, un ritorno al sensoriale, e allora il sogno (come l’oggetto estetico) riunisce corpo e mente e lavora incessantemente alla reintegrazione psicosomatica del soggetto. Questa funzione ristoratrice è possibile solo se è presente internamente la figura materna con il ruolo di custode del sonno, nella sua funzione rappresentativa. Quando questa funzione protettiva del sonno fallisce, compare l’incubo e il terrore notturno.
Sognare non è un riordinare una biblioteca di ricordi (Civitarese), ma, nel suo movimento progressivo, ogni volta è la creazione di nuovi significati perché nel sogno, “esperienza di vita supplementare” (Bolognini), il sognatore può fare esperienze totalmente inedite di sé.
Con i resti diurni la prima parte del sogno è già iniziata durante il giorno, ma al risveglio l’elaborazione continua con la riorganizzazione secondaria.
Anche nel sogno ad occhi aperti (in cui predomina il processo secondario, vengono rispettati i principi di temporalità, contraddizione e negazione) si rintracciano i tre tempi, passato, presente e futuro: qualcosa di attuale sollecita una regressione e quindi una forma di progressività: la regressione può infatti essere in funzione della creatività: permette di immaginare e programmare possibili azioni future, grazie alla capacità di pre-visione che si viene così sviluppando.
Come nel gioco del bambino, è proprio la certezza del ritorno alla realtà che permette la piena libertà del fantasticare e del sognare.
La tensione tra processo primario e processo secondario, tra sogno e realtà, tra passato e futuro, appare dunque fondamentale per permettere alla fantasia di svilupparsi senza scivolare nel delirio, e permettere altresì al pensiero di non appiattirsi sul concreto.
Ciò vale anche per l’artista: l’abilità creativa dell’artista comporta una regressione a servizio dell’Io, in cui il contatto con la realtà è prontamente recuperabile: il ritorno alla realtà è necessario per rendere concreta la figurabilità dell’opera e la sua comunicabilità, affinché possa essere da tutti godibile.
La produzione creativa è gratificante per l’artista (ma anche per il fruitore) non solo per l’allentamento della censura facilitata dal piacere formale (come dice Freud, è rievocazione del 1° soddisfacimento): se pensiamo all’arte visiva non figurativa e alle forme musicali, la soddisfazione ottenuta è legata anche alla possibilità di fare esperienza di “regni immaginari” che ampliano l’esperienza di sé. Mediante l’identificazione primaria persistente, l’empatia, lo scrittore può identificarsi con tutti i suoi personaggi, cosa che poi anche il lettore (o lo spettatore) potrà fare. Mediante l’identificazione proiettiva, l’autore può esaudire con l’opera, come derivato dell’inconscio, proprie fantasie di desiderio inconsce ma fornirà inoltre una sorta di sogno diurno preformato al lettore o spettatore che potrà gustarsi l’opera e, tramite l’identificazione proiettiva, sentirla utile per esprimere un proprio conflitto interno.
Mentre il sogno e la fantasia si sbilanciano verso il polo del soddisfacimento, l’arte e il gioco si collocano verso il polo della materia, della realtà (materiale) che con il suo limite introduce il processo secondario. Lo psicotico attacca distruttivamente la realtà percepita, l’ossessivo e il malinconico negano le fantasie, abbarbicati ad una presunta realtà: entrambi sono costretti dalla coazione a ripetere alla immobilità temporale.
Anche nell’arte ci deve essere una adeguata relazione tra processo primario e secondario: tanto più l’opera d’arte è vicino all’onirico, tanto più emoziona, se è troppo aderente alla realtà, fino ad esserne la riproduzione, ci annoia.
Tuttavia realtà e fantasia si richiamano reciprocamente: Chasseguet-Smirgel sottolinea come le matrici primarie delle fantasie siano inizialmente collegate a sensazioni corporee e non attribuite a parole e a rappresentazioni visive, che comportano già una certa distanza dall’oggetto. Nel momento in cui il neonato inizia ad attribuire le proprie sensazioni somatiche agli oggetti, si crea l’area dell’illusione che incorpora queste sensazioni primitive, includendo gli oggetti, e costituendo quindi i primi legami delle relazioni oggettuali. La fantasia è quindi fin dall’inizio della vita un legame con la realtà esterna e la sua inibizione è l’abolizione del legame. Ed è la fantasia con la simbolizzazione a dare al mondo esterno significato libidico, soggettivandolo: senza questa attribuzione di senso il mondo sarebbe solamente meccanico. In una conversazione su questo argomento, Carlo Zucca Alessandrelli mi disse: “Un paesaggio visto senza attribuzione di senso, viene visto con gli occhi di un geografo!”.
Il vero creativo deve essere in grado di ritrovare la matrice delle fantasie, riesaminando le profondità di tutte le elaborazioni e sostituzioni simboliche successive e riuscendo a raffigurarle: la pittura astratta non geometrica ci mette in contatto con le esperienze somatiche (preverbali) per le quali non esistono ancora parole o raffigurazioni, dà voce alle parti “mute”. Freud in “Precisazioni sui due principi dell’accadere psichico” (1911) dice: “L’artista si distacca dalla realtà…poi però trova la via per ritornare ad essa …perché grazie alle sue doti particolari, trasfigura le sue fantasie in una nuova specie di cose vere”.
Quindi è il paradigma del gioco e dell’esperienza artistica che permette di superare l’apparente contrapposizione tra realtà e fantasia, tra inconscio e coscienza, tra passato e presente e futuro.
Queste considerazioni di Freud sul funzionamento della mente e sul significato della fantasia, ci conducono direttamente a Winnicott e al paradosso creativo dell’area transizionale, area dell’illusione, in cui si risolve la contraddizione di essere separati, mantenendo legami con la realtà, senza coincidere con essa, attraverso l’immaginazione. È l’area del preconscio, l’area delle possibilità, in cui la pulsione affrancata dall’istinto può trovare oggetti sostitutivi, il “regno intermedio” in cui non prevale la cesura ma dove i confini consentono il contatto e la permeabilità tra coscienza e inconscio, tra realtà e fantasie, tra passato, presente, futuro. Questo movimento continuo mi sembra ben rappresentato dal sogno di una mia paziente: sogna di essere un delfino che si immerge e riemerge: immergendosi nelle profondità ha anche un po’ paura… poi riemerge in superficie e “apre bene gli occhi”. Questo spazio virtuale, se è benevolo, diventerà “l’altra stanza” in cui l’oggetto esiste quando non è col soggetto e nella quale il soggetto può fantasticare e immaginare, progettando un futuro. Divenuta interna, il soggetto potrà accedervi come luogo di riposo quando non impegnato a distinguere tra realtà e fantasia.
L’area transizionale “traghetta” infatti verso una nuova unità ma differenziata, una molteplicità interna (Loewald) in cui sono compresenti tutti i livelli evolutivi ai quali sempre si può accedere: quello del sogno, del gioco ma anche quello della mistica o della esperienza estetica…tutti vanno ad arricchire il livello razionale-reale, senza antinomie. La “cosa” simboleggiata e il simbolo continueranno ad arricchirsi e trasformarsi reciprocamente e incessantemente (Loewald). L’oggetto soggettivo transizionale può allora tramontare, né dimenticato né rimpianto, ma disinvestito.
Anche l’analista sta in una situazione di paradosso, presenza e assenza, “persona e personaggio” (Chianese), in temporanea sospensione dalla realtà e dal tempo, aperto alle proiezioni transferali di fantasia del paziente (una finzione come nel gioco) e contemporaneamente dentro la realtà vera emotiva della relazione analitica.
Il materiale usato dall’artista è paragonabile al rapporto che il paziente ha con lo psicoanalista: entrambi si prestano ad essere vissuti come prolungamenti di Sé, “sostanza malleabile”, a cui fa seguito l’esperienza del limite e della separatezza. Anche nella seduta, come nell’arte, si sta in oscillazione tra fusione illusoria e separatezza reale.
Vi racconto il sogno di una mia paziente, studentessa di psicologia: “Ho sognato che ero qui e lei alle mie spalle…io, per la voce e i rumori, avevo un senso di familiarità…poi però quando la guardavo non la sentivo più familiare e mi inquietavo”.
Nell’ascoltarla io mi chiedo: la inquieto perché se mi guarda sono troppo reale? O perché sono una persona vera e non lo psicoanalista “neutro” che si aspettava di incontrare? Entriamo ed usciamo dalla dimensione transferale. Penso che il mio essere reale la inquieti ma anche la sollevi: possiamo fare “come se” io fossi la sua mamma ma quando mi guarda vede che non lo sono.
Qualche seduta dopo, un po’ divertita, mi chiede: “Ma se nell’analisi tutto è finto perché devo parlarle della mia vita reale? E se lei è una persona reale, che ci fa nei miei sogni?”.
Nella relazione analitica, come nel sogno, si vive una realtà vera, ma non reale: come nel teatro “tutto è finto, nulla è falso” (dice l’attore Gigi Proietti). E’ la realtà psichica che emerge.
Nella seduta analitica, come nel gioco, la verità, una nuova verità, si svela attraverso una finzione (nel senso della capacità di fingere, di giocare e interpretare) che esclude ogni falsità, una finzione che può essere mantenuta proprio perché la seduta ha una sua fine ed entrambi, paziente e terapeuta “si svegliano” ed escono dallo studio.
Per il terapeuta, stare nell’area di sospensione dalla realtà materiale, senza la fretta impaurita di trovare spiegazioni, permette “l’ascolto poetico” (Di Benedetto) che è lo stesso sia davanti all’opera d’arte che col paziente: prima è richiesta l’esperienza di immersione di contatto diretto, poi interviene la riflessione, il tentativo di comprendere, e infine il ritorno all’opera.
La poesia condivide con la psicoanalisi l’intersezione dell’ordine presentativo-materno estetico (la forma) con quello rappresentativo (il contenuto, il linguaggio, il paterno).
Come Freud ne “Il poeta e la fantasia” dice che è il piacere estetico a permettere l’espressione di fantasie anche molto perturbanti, così nell’atto analitico, l’infiltrazione del pulsionale, e la sua messa in forma creativa, è resa possibile dal campo poetico che riconfigura l’estetico nel mentale (“La poesia è il sorriso del pensiero” dice Domenico Chianese) e determina una trasformazione del tempo: permette che il nuovo, mai accaduto, irrompa nel presente. La struttura ritmica e le assonanze del poetico, che conservano traccia delle prime ecolalie dei bambini (Balsamo), permettono la messa in forma del pulsionale, anche inquietante e spaventoso, e, rassicurando sul ritorno dell’oggetto, sovvertono la atemporalità della coazione a ripetere.
Bibliografia:
