{"id":4258,"date":"2021-03-16T12:07:23","date_gmt":"2021-03-16T11:07:23","guid":{"rendered":"https:\/\/www.apgpsicoterapia.it\/?p=4258"},"modified":"2022-03-28T11:14:47","modified_gmt":"2022-03-28T09:14:47","slug":"rileggendo-freud-il-poeta-e-la-fantasia","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.apgpsicoterapia.it\/2021\/03\/rileggendo-freud-il-poeta-e-la-fantasia\/","title":{"rendered":"Rileggendo Freud: Il poeta e la fantasia"},"content":{"rendered":"

Virginia Lanfranchi<\/em><\/strong><\/p>\n

Lo scritto \u201cIl poeta e la fantasia\u201d \u00e8 stato presentato da Freud per la prima volta nel 1907, ad un uditorio di 90 intellettuali, qualche mese dopo la pubblicazione della sua analisi della novella di W. Jensen \u201cGradiva\u201d.<\/p>\n

Fino a quel momento, Freud paragonava l’analista all’archeologo che va disseppellendo reperti del passato, conservati, ma resi inaccessibili dalla rimozione. L\u2019 analisi del romanzo della Gradiva sembra una sorta di \u201crovesciamento\u201d (Petrella) perch\u00e9 il modello archeologico \u00e8 messo in crisi dal fatto che gli affetti, pur essendo vestigia del passato, sono viventi e attuali, e prendono voce e corpo nella fanciulla, incontrata in carne e ossa, aprendo alla inevitabilit\u00e0 del transfert. Anche l\u2019archeologo \u00e8 soggetto al coinvolgimento degli affetti e per nulla neutrale: transfert e controtransfert portano dunque ad interrogarsi sulla fantasia e il suo rapporto con la realt\u00e0.<\/p>\n

Ne \u201cIl poeta e la fantasia\u201d Freud si chiede cosa sia questa \u201cmateria\u201d, la fantasia, a cui i poeti sembrano accedere pi\u00f9 facilmente degli scienziati. Nelle fantasie, nelle opere letterarie e artistiche, come in Gradiva, dice Freud, qualcosa del presente d\u00e0 l’avvio ad un processo nella mente, in cui solo successivamente vi si pu\u00f2 riconoscere un resto del passato: \u201cpassato, presente, futuro sono i tre tempi dell\u2019ideazione, infilati come perle al filo del desiderio che li attraversa\u201d.<\/p>\n

Mentre fino a \u201cL\u2019 Interpretazione dei sogni\u201d(1899), le fantasie inconsce sono spesso sogni diurni divenuti inconsci per rimozione, ora in Freud va costituendosi sempre di pi\u00f9 il predominio della fantasia sulla memoria (cio\u00e8 sugli eventi reali della vita del soggetto): la realt\u00e0 esterna \u201ccede\u201d alla realt\u00e0 psichica, nel senso che \u201calla realt\u00e0 psichica viene riconosciuta una sua forma di esistenza che non va confusa con quella materiale, e la cui sostanza \u00e8 in stretto rapporto con l’esperienza reale da un lato e con il desiderio dall’altro\u201d (Revisione de \u201cL’Interpretazione dei sogni\u201d del 1919).<\/p>\n

La fantasia dunque non \u00e8 una collezione di ricordi (modello archeologico ricostruttivo), e fantasia e memoria non coincidono, perch\u00e9 la fantasia distorce la memoria per occultarla.<\/p>\n

In tal senso la pratica clinica dimostra che nell’individuo la realt\u00e0 psichica ha valore di realt\u00e0 pura e semplice, al punto che \u00e8 difficile distinguere gli avvenimenti della vita infantile che appartengono alla fantasia da quelli che appartengono alla realt\u00e0.<\/p>\n

Oltre alla realt\u00e0 materiale, alla realt\u00e0 psichica, abbiamo la realt\u00e0 storica: si riferisce alla narrazione degli eventi, che comunque \u00e8 una forma di organizzazione soggettiva di trasmissione.<\/p>\n

Tuttavia, se la fantasia \u00e8 in primo luogo protagonista della realt\u00e0 psichica, non ignora le altre due realt\u00e0 perch\u00e9 spesso da esse trae i propri materiali. La fantasia si prende la libert\u00e0 di riorganizzare e rievocare gli avvenimenti reali.<\/p>\n

Hanna Segal sottolineer\u00e0 poi come, nello stesso modo, l’artista genuino sia da un lato in contatto col mondo interno, che deve esprimere, ma che debba avere, d\u2019altro lato, anche consapevolezza dei materiali esterni con cui lavora, compreso il limite reale che questi pongono. In tal senso per Freud \u201cI poeti sono sognatori del reale\u201d (Precisazioni sui due principi dell’accadere psichico, 1911).<\/p>\n

Come colui che fantastica o sogna, struttura i propri ricordi in modo personale e arbitrario allo scopo di soddisfare un desiderio, ma senza accorgersene, cos\u00ec l’artista, senza accorgersene, assembla, elabora, modifica i ricordi per costruire la sua creazione: \u201cIn ognuno di noi c’\u00e8 un artista, almeno l’artista del sogno\u201d(Freud).<\/p>\n

Il sogno, la fantasia e il gioco (ma anche il motto di spirito e l’interpretazione) sono al riparo dalla realt\u00e0 materiale, in una sospensione che necessita di un ritorno alla stessa.<\/p>\n

Nel gioco il bambino sospende il rapporto con il reale, assorto in uno stato quasi di isolamento in s\u00e8 stesso, per\u00f2 il bambino sa, mentre gioca, che \u00e8 un gioco che ha un inizio e una fine. Nel gioco il bambino raccoglie oggetti del mondo esterno e li usa al servizio di qualche elemento che deriva dalla realt\u00e0 interna, senza allucinare.<\/p>\n

Nel gioco il bambino si sente padrone della situazione e, \u201cdominando\u201d la realt\u00e0, riordina il proprio mondo interno. Marion Milner parler\u00e0 poi del gioco come di un \u201csogno agito nella veglia\u201d.<\/p>\n

La capacit\u00e0 di fingere occupa una posizione intermedia tra fantasia e realt\u00e0, in continuit\u00e0 con l’onnipotenza infantile e il controllo magico, da un lato, e al fine dell’adattamento, dall\u2019altro: sogno e fantasia sono come un Giano bifronte (custode della soglia) per le loro tendenze regressive e progressive.<\/p>\n

Nel sogno notturno, via breve per il soddisfacimento (predomina il processo primario), con l’attenuarsi della censura e l’impossibilit\u00e0 ad agire, \u00e8 possibile un movimento regressivo e la trasformazione del pensiero in immagini, un ritorno al sensoriale, e allora il sogno (come l\u2019oggetto estetico) riunisce corpo e mente e lavora incessantemente alla reintegrazione psicosomatica del soggetto. Questa funzione ristoratrice \u00e8 possibile solo se \u00e8 presente internamente la figura materna con il ruolo di custode del sonno, nella sua funzione rappresentativa. Quando questa funzione protettiva del sonno fallisce, compare l’incubo e il terrore notturno.<\/p>\n

Sognare non \u00e8 un riordinare una biblioteca di ricordi (Civitarese), ma, nel suo movimento progressivo, ogni volta \u00e8 la creazione di nuovi significati perch\u00e9 nel sogno, \u201cesperienza di vita supplementare\u201d (Bolognini), il sognatore pu\u00f2 fare esperienze totalmente inedite di s\u00e9.<\/p>\n

Con i resti diurni la prima parte del sogno \u00e8 gi\u00e0 iniziata durante il giorno, ma al risveglio l’elaborazione continua con la riorganizzazione secondaria.<\/p>\n

Anche nel sogno ad occhi aperti (in cui predomina il processo secondario, vengono rispettati i principi di temporalit\u00e0, contraddizione e negazione) si rintracciano i tre tempi, passato, presente e futuro: qualcosa di attuale sollecita una regressione e quindi una forma di progressivit\u00e0: la regressione pu\u00f2 infatti essere in funzione della creativit\u00e0: permette di immaginare e programmare possibili azioni future, grazie alla capacit\u00e0 di pre-visione che si viene cos\u00ec sviluppando.<\/p>\n

Come nel gioco del bambino, \u00e8 proprio la certezza del ritorno alla realt\u00e0 che permette la piena libert\u00e0 del fantasticare e del sognare.<\/p>\n

La tensione tra processo primario e processo secondario, tra sogno e realt\u00e0, tra passato e futuro, appare dunque fondamentale per permettere alla fantasia di svilupparsi senza scivolare nel delirio, e permettere altres\u00ec al pensiero di non appiattirsi sul concreto.<\/p>\n

Ci\u00f2 vale anche per l’artista: l’abilit\u00e0 creativa dell’artista comporta una regressione a servizio dell’Io, in cui il contatto con la realt\u00e0 \u00e8 prontamente recuperabile: il ritorno alla realt\u00e0 \u00e8 necessario per rendere concreta la figurabilit\u00e0 dell’opera e la sua comunicabilit\u00e0, affinch\u00e9 possa essere da tutti godibile.<\/p>\n

La produzione creativa \u00e8 gratificante per l’artista (ma anche per il fruitore) non solo per l’allentamento della censura facilitata dal piacere formale (come dice Freud, \u00e8 rievocazione del 1\u00b0 soddisfacimento): se pensiamo all’arte visiva non figurativa e alle forme musicali, la soddisfazione ottenuta \u00e8 legata anche alla possibilit\u00e0 di fare esperienza di \u201cregni immaginari\u201d che ampliano l’esperienza di s\u00e9. Mediante l’identificazione primaria persistente, l’empatia, lo scrittore pu\u00f2 identificarsi con tutti i suoi personaggi, cosa che poi anche il lettore (o lo spettatore) potr\u00e0 fare.\u00a0 Mediante l’identificazione proiettiva, l’autore pu\u00f2 esaudire con l’opera, come derivato dell’inconscio, proprie fantasie di desiderio inconsce ma fornir\u00e0 inoltre una sorta di sogno diurno preformato al lettore o spettatore che potr\u00e0 gustarsi l’opera e, tramite l’identificazione proiettiva, sentirla utile per esprimere un proprio conflitto interno.<\/p>\n

Mentre il sogno e la fantasia si sbilanciano verso il polo del soddisfacimento, l’arte e il gioco si collocano verso il polo della materia, della realt\u00e0 (materiale) che con il suo limite introduce il processo secondario. Lo psicotico attacca distruttivamente la realt\u00e0 percepita, l\u2019ossessivo e il malinconico negano le fantasie, abbarbicati ad una presunta realt\u00e0: entrambi sono costretti dalla coazione a ripetere alla immobilit\u00e0 temporale.<\/p>\n

Anche nell’arte ci deve essere una adeguata relazione tra processo primario e secondario: tanto pi\u00f9 l’opera d’arte \u00e8 vicino all’onirico, tanto pi\u00f9 emoziona, se \u00e8 troppo aderente alla realt\u00e0, fino ad esserne la riproduzione, ci annoia.<\/p>\n

Tuttavia realt\u00e0 e fantasia si richiamano reciprocamente: Chasseguet-Smirgel sottolinea come le matrici primarie delle fantasie siano inizialmente collegate a sensazioni corporee e non attribuite a parole e a rappresentazioni visive, che comportano gi\u00e0 una certa distanza dall’oggetto. Nel momento in cui il neonato inizia ad attribuire le proprie sensazioni somatiche agli oggetti, si crea l’area dell’illusione che incorpora queste sensazioni primitive, includendo gli oggetti, e costituendo quindi i primi legami delle relazioni oggettuali. <\/strong>La fantasia \u00e8 quindi fin dall’inizio della vita un legame con la realt\u00e0 esterna e la sua inibizione \u00e8 l’abolizione del legame. Ed \u00e8 la fantasia con la simbolizzazione a dare al mondo esterno significato libidico, soggettivandolo: senza questa attribuzione di senso il mondo sarebbe solamente meccanico. In una conversazione su questo argomento, Carlo Zucca Alessandrelli mi disse: \u201cUn paesaggio visto senza attribuzione di senso, viene visto con gli occhi di un geografo!\u201d.<\/p>\n

Il vero creativo deve essere in grado di ritrovare la matrice delle fantasie, riesaminando le profondit\u00e0 di tutte le elaborazioni e sostituzioni simboliche successive e riuscendo a raffigurarle: la pittura astratta non geometrica ci mette in contatto con le esperienze somatiche (preverbali) per le quali non esistono ancora parole o raffigurazioni, d\u00e0 voce alle parti \u201cmute\u201d. \u00a0Freud in \u201cPrecisazioni sui due principi dell\u2019accadere psichico\u201d (1911) dice: \u201cL’artista si distacca dalla realt\u00e0\u2026poi per\u00f2 trova la via per ritornare ad essa \u2026perch\u00e9 grazie alle sue doti particolari, trasfigura le sue fantasie in una nuova specie di cose vere\u201d.<\/p>\n

Quindi \u00e8 il paradigma del gioco e dell’esperienza artistica che permette di superare l’apparente contrapposizione tra realt\u00e0 e fantasia, tra inconscio e coscienza, tra passato e presente e futuro.<\/p>\n

Queste considerazioni di Freud sul funzionamento della mente e sul significato della fantasia, ci conducono direttamente a Winnicott e al paradosso creativo dell’area transizionale, area dell\u2019illusione, in cui si risolve la contraddizione di essere separati, mantenendo legami con la realt\u00e0, senza coincidere con essa, attraverso l’immaginazione.<\/em> \u00c8 l\u2019area del preconscio, l’area delle possibilit\u00e0, in cui la pulsione affrancata dall’istinto pu\u00f2 trovare oggetti sostitutivi, il \u201cregno intermedio\u201d in cui non prevale la cesura ma dove i confini consentono il contatto e la permeabilit\u00e0 tra coscienza e inconscio, tra realt\u00e0 e fantasie, tra passato, presente, futuro. Questo movimento continuo mi sembra ben rappresentato dal sogno di una mia paziente: sogna di essere un delfino che si immerge e riemerge: immergendosi nelle profondit\u00e0 ha anche un po\u2019 paura\u2026 poi riemerge in superficie e \u201capre bene gli occhi\u201d. Questo spazio virtuale, se \u00e8 benevolo, diventer\u00e0 “l’altra stanza” in cui l’oggetto esiste quando non \u00e8 col soggetto e nella quale il soggetto pu\u00f2 fantasticare e immaginare, progettando un futuro. Divenuta interna, il soggetto potr\u00e0 accedervi come luogo di riposo quando non impegnato a distinguere tra realt\u00e0 e fantasia.<\/p>\n

L’area transizionale \u201ctraghetta\u201d infatti verso una nuova unit\u00e0 ma differenziata, una molteplicit\u00e0 interna (Loewald) in cui sono compresenti tutti i livelli evolutivi ai quali sempre si pu\u00f2 accedere: quello del sogno, del gioco ma anche quello della mistica o della esperienza estetica\u2026tutti vanno ad arricchire il livello razionale-reale, senza antinomie. La \u201ccosa\u201d simboleggiata e il simbolo continueranno ad arricchirsi e trasformarsi reciprocamente e incessantemente (Loewald). L’oggetto soggettivo transizionale pu\u00f2 allora tramontare, n\u00e9 dimenticato n\u00e9 rimpianto, ma disinvestito.<\/p>\n

Anche l’analista sta in una situazione di paradosso, presenza e assenza, \u201cpersona e personaggio\u201d (Chianese), in temporanea sospensione dalla realt\u00e0 e dal tempo, aperto alle proiezioni transferali di fantasia del paziente (una finzione come nel gioco) e contemporaneamente dentro la realt\u00e0 vera emotiva della relazione analitica.<\/p>\n

Il materiale usato dall\u2019artista \u00e8 paragonabile al rapporto che il paziente ha con lo psicoanalista: entrambi si prestano ad essere vissuti come prolungamenti di S\u00e9, \u201csostanza malleabile\u201d, a cui fa seguito l\u2019esperienza del limite e della separatezza. Anche nella seduta, come nell\u2019arte, si sta in oscillazione tra fusione illusoria e separatezza reale.<\/p>\n

Vi racconto il sogno di una mia paziente, studentessa di psicologia: \u201cHo sognato che ero qui e lei alle mie spalle\u2026io, per la voce e i rumori, avevo un senso di familiarit\u00e0\u2026poi per\u00f2 quando la guardavo non la sentivo pi\u00f9 familiare e mi inquietavo\u201d.<\/p>\n

Nell’ascoltarla io mi chiedo: la inquieto perch\u00e9 se mi guarda sono troppo reale? O perch\u00e9 sono una persona vera e non lo psicoanalista “neutro” che si aspettava di incontrare? Entriamo ed usciamo dalla dimensione transferale. Penso che il mio essere reale la inquieti ma anche la sollevi: possiamo fare \u201ccome se\u201d io fossi la sua mamma ma quando mi guarda vede che non lo sono.<\/p>\n

Qualche seduta dopo, un po\u2019 divertita, mi chiede: \u201cMa se nell’analisi tutto \u00e8 finto perch\u00e9 devo parlarle della mia vita reale? E se lei \u00e8 una persona reale, che ci fa nei miei sogni?\u201d.<\/p>\n

Nella relazione analitica, come nel sogno, si vive una realt\u00e0 vera, ma non reale: come nel teatro \u201ctutto \u00e8 finto, nulla \u00e8 falso\u201d (dice l\u2019attore Gigi Proietti). E\u2019 la realt\u00e0 psichica che emerge.<\/p>\n

Nella seduta analitica, come nel gioco, la verit\u00e0, una nuova verit\u00e0, si svela attraverso una finzione (nel senso della capacit\u00e0 di fingere, di giocare e interpretare) che esclude ogni falsit\u00e0, una finzione che pu\u00f2 essere mantenuta proprio perch\u00e9 la seduta ha una sua fine ed entrambi, paziente e terapeuta \u201csi svegliano\u201d ed escono dallo studio.<\/p>\n

Per il terapeuta, stare nell\u2019area di sospensione dalla realt\u00e0 materiale, senza la fretta impaurita di trovare spiegazioni, permette \u201cl\u2019ascolto poetico\u201d (Di Benedetto) che \u00e8 lo stesso sia davanti all\u2019opera d\u2019arte che col paziente: prima \u00e8 richiesta l\u2019esperienza di immersione di contatto diretto, poi interviene la riflessione, il tentativo di comprendere, e infine il ritorno all\u2019opera.<\/p>\n

La poesia condivide con la psicoanalisi l\u2019intersezione dell\u2019ordine presentativo-materno estetico (la forma) con quello rappresentativo (il contenuto, il linguaggio, il paterno).<\/p>\n

Come Freud ne \u201cIl poeta e la fantasia\u201d dice che \u00e8 il piacere estetico a permettere l\u2019espressione di fantasie anche molto perturbanti, cos\u00ec nell’atto analitico, l’infiltrazione del pulsionale, e la sua messa in forma creativa, \u00e8 resa possibile dal campo poetico che riconfigura l’estetico nel mentale (“La poesia \u00e8 il sorriso del pensiero” dice Domenico Chianese) e determina una trasformazione del tempo: permette che il nuovo, mai accaduto, irrompa nel presente. La struttura ritmica e le assonanze del poetico, che conservano traccia delle prime ecolalie dei bambini (Balsamo), permettono la messa in forma del pulsionale, anche inquietante e spaventoso, e, rassicurando sul ritorno dell’oggetto, sovvertono la atemporalit\u00e0 della coazione a ripetere.<\/p>\n

Bibliografia:<\/strong><\/p>\n

  • \n
  • Balsamo M. Il campo poetico nelle situazioni limite della cura<\/em> (2014) Rivista di Psicoanalisi n.2, Roma<\/li>\n
  • Civitarese G. Il sogno necessario<\/em> (2013) Franco Angeli, Milano<\/li>\n
  • Chianese D. Come le pietre e gli alberi<\/em> (2015), Alpes Italia, Roma<\/li>\n
  • Di Benedetto A. Prima della parola<\/em> (2002) Franco Angeli, Milano<\/li>\n
  • Freud S. (1905) Il delirio e i sogni della Gradiva di Wilhelm Jensen<\/em> In: OSF (1989), vol.5. Bollati Boringhieri, Torino<\/li>\n
  • Freud S. (1907) Il poeta e la fantasia.<\/em>\u00a0In: OSF (1989), vol. 5.\u00a0 Bollati Boringhieri, Torino<\/li>\n
  • Freud S. (1911) Precisazioni sui due principi dell<\/em>\u2018accadere psichico.<\/em> In: OSF (1989), vol.6. Bollati Boringhieri, Torino<\/li>\n
  • Jensen W. Gradiva. Una fantasia pompeiana<\/em>. (1903), S. Fischer Verlag, Francoforte<\/li>\n
  • Loewald H. W. La sublimazione. Ricerche di psicoanalisi teorica<\/em> (1992). Bollati Boringhieri, Torino<\/li>\n
  • Milner M. (1952) La follia rimossa delle persone sane<\/em> (1992). Borla, Roma<\/li>\n
  • Petrella F. Il modello freudiano. <\/em>In: Trattato di psicoanalisi (1988), vol.1. Raffaello Cortina, Milano<\/li>\n
  • Person, E. S., Fonagy P., Figuera S. A (a cura di). Studi critici su Il poeta e la fantasia<\/em> (1995). Raffaello Cortina, Milano<\/li>\n
  • Winnicott D.W. (1971) Gioco e realt\u00e0<\/em> (1974). Armando, Roma<\/li>\n<\/ul>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

    Virginia Lanfranchi Lo scritto \u201cIl poeta e la fantasia\u201d \u00e8 stato presentato da Freud per la prima volta nel 1907, ad un uditorio di 90 intellettuali, qualche mese dopo la pubblicazione della sua analisi della novella di W. Jensen \u201cGradiva\u201d. Fino a quel momento, Freud paragonava l’analista all’archeologo che va disseppellendo reperti del passato, conservati,<\/p>\n

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